República Bossa Nova: o encontro entre a música e a política (1956-1960)

Adriana Evaristo Borges
Graduada em História pela Universidade Federal de Goiás

A música brasileira pode ser percebida como um importante documento de análise histórica, uma vez que compõe um rico conjunto cultural através do qual uma sociedade ou um grupo social pode expressar seus interesses, valores culturais, enfim, manifestar sua opinião perante a realidade social que vive. Além da função de entretenimento, a música dá-nos a possibilidade para algumas reflexões sobre a sociedade, a política e a cultura. A música como documento histórico deverá ser observada dentro de sua época, na realidade cultural na qual está inserida, pensada na relação de quem a produziu, para quem foi produzida e de onde foi produzida.

É importante ter claro que a produção musical não pode ser identificada como um mero reflexo, pois as músicas aparecem entrelaçadas num processo interno de influência mútua, ou seja, são simultaneamente constituintes e constituídas, sua repetição e circularidade produzem e reproduzem sistemas que organizam, expressam e regulam comportamentos (Matos, 2003. p.103)

A proposta deste artigo é a de formular uma rápida delimitação sobre o ponto de encontro entre o movimento Bossa Nova e a política desenvolvimentista de Juscelino Kubitschek no período 1956-1960, para com isso tentar perceber a relação entre música e política a partir de uma problematização do urbano, um sinônimo de moderno que está no interior de um movimento musical que se pretendia elitizado, ressalvando-se para tanto que o mesmo urbano era um elemento chave do projeto político juscelinista. Pretende-se aqui a análise não da sonoridade, arranjos harmônicos ou a introdução de novos instrumentos que caracterizam o movimento Bossa Nova – embora tais elementos estejam situados dentro da proposta – mas interessa para este trabalho o corpo textual. Neste caso, ao referir-me ao conceito de música, embora consciente da dimensão alcançada por ele, refiro-me especificamente às letras das músicas que compõem o movimento Bossa Nova no período já citado.

O período de 1955 a 1960 conhecido como o dos “anos dourados” da história do Brasil, foi um momento avaliado como de expressiva prosperidade política, econômica e cultural. Para alguns foi também um momento de liberdade de expressão, favorecendo ainda a criatividade em todos os aspectos. Um período fortemente marcado pelo urbano, expresso através das artes, da política e da música. A proposta cultural era em larga medida a de um Brasil desvencilhado da imagem agrária e, consequentemente, atrasada. Pensar nos “anos dourados”, é refletir sobre um momento quase lúdico, onde a política, a economia e as artes estavam envoltas pela aura do desenvolvimentismo, a busca pela transformação e projeção do novo “homem brasileiro” e do Brasil.

A proposta era romper com os antigos padrões vigentes, já que o período demarcava-se por um alinhamento cultural e político com os Estados Unidos da América. Na política, a modernização através da intensificação da industrialização geraria um crescimento econômico que tiraria o Brasil da condição de mero importador de mercadorias e bens de consumo, dando-lhe possibilidades de fazer frente junto ao mercado com as grandes potências. Na música, a influência de outros ritmos, principalmente o jazz norte americano, daria uma nova cara ao samba e ao urbano. A Bossa Nova seria então o ritmo que embalaria a emergente classe média, que encontrou neste estilo musical não só um elemento de identificação sociocultural, mas também uma mercadoria digna de exportação.

Não se trata apenas de associar música e política pelas configurações do período histórico, mas considerar-se um conjunto de fatores que ligam música e política em torno de questões comuns: como um novo tratamento do urbano – onde a construção de Brasília representaria o ponto máximo de urbanidade e a bossa nova demarcaria o deslocamento do urbano dos morros cariocas para o centro das cidades, principalmente dos bairros nobres do Rio de Janeiro – e a internacionalização do país, transformando o Brasil em um produto cultural de exportação seja principalmente através da música.

Faz-se necessária uma análise individual em específico tanto da música Bossa Nova quanto da política de JK, ainda que de forma breve para que possamos definir os pontos de verossimilhança, os pontos de contato entre música e política. Pontos de contato esses que se tornam claros no próprio movimento musical e no apoio da elite artístico-intelectual que fez da música um objeto de ratificação de um projeto político, um elemento propagador de um país moderno e desenvolvido. 

O ponto de contato entre música e política

A política desenvolvimentista de Juscelino Kubitschek tinha por objetivo transformar a economia do país que até então era predominantemente agrária em uma economia moderna, com a intensificação da industrialização e urbanização, numa corrida que levaria ao desenvolvimento a política dos “50 anos em 5”, ou seja, recuperar cinquenta anos de atraso em cinco anos de governo.

O Programa de Metas transformou toda a economia nacional, expandindo o parque industrial e, principalmente, inserindo a indústria automobilística brasileira no grupo das dez nações fabricantes de automóveis, deixando o papel de mero importador de automóveis. Um programa que apresentou excelentes resultados para o desenvolvimento capitalista do país. Todo o Plano de Metas estava baseado no nacional-desenvolvimentismo. Sua fundamentação teórica estava na Cepal (Comissão Econômica para a América Latina), que foi fundada em 1948 como uma tentativa de mudar a situação de atraso macro-estrutural dos países da América Latina.

Baseada em uma política de substituições de importações, a Cepal era a representante ideológica de uma “burguesia nacional”, ou seja, de um expressivo setor empresarial dos países mais produtivos do continente sul-americano que acreditava que o Estado é quem deveria, para o caso dos países latino-americanos, se responsabilizar pelos investimentos feitos e não apenas o mercado. Acreditava-se que o Estado poderia promover um amplo setor econômico modernizado (industrializado) simultaneamente com o setor agrícola nacional. Sua perspectiva de desenvolvimento para dentro, baseado na fomentação da indústria nacional, foi mais visível durante o governo de Juscelino Kubitschek. Importante observar que o conceito de modernização na segunda metade dos anos 1950 estava atrelado ao conceito de industrialização, que é a marca do governo JK. Promover o crescimento do pólo industrial brasileiro a partir de uma diversificação da produção auxiliada pela forte presença do capital estrangeiro.

Em 1955, o pensamento cepalino foi em parte incorporado pelo ISEB (Instituto Superior de Estudos Brasileiros), onde intelectuais pensavam uma nova ideologia para o nacionalismo, buscando um novo modelo de desenvolvimento capitalista para o Brasil. Buscavam autonomia frente aos Estados Unidos na tentativa de impulsionar o desenvolvimento industrial, a partir da estruturação de uma economia que atraísse o capital estrangeiro sem ocasionar perda da autonomia política e econômica. “Um nacionalismo diferente do nacionalismo getulista pela ênfase considerada ao capital estrangeiro e que se confundia com desenvolvimentismo em termos de mobilização de recursos e de apoio” (Benevides, 2002. p. 25).

Neste aspecto, o ISEB encontrou um terreno fértil durante o governo JK, uma vez que a política desenvolvida no período que compreende 1956-1960 estava pautada pelo nacional-desenvolvimentismo, com um crescimento “para dentro”. Fomentar a indústria nacional a partir da injeção do capital estrangeiro, fazendo com que o Brasil saísse da condição de subdesenvolvimento e dependência econômica.

A elaboração do Plano de Metas, o incentivo às indústrias de bens de consumo, a expansão do parque industrial e a inserção da indústria automobilística promoveu grandes mudanças na economia nacional. Constando de 30 metas, o Plano possibilitaria o crescimento do país a partir de investimento consistente em setores básicos da economia: transporte, energia, alimentação indústrias de base e educação.

No entanto, as metas estabelecidas convergiriam para uma meta síntese, tornando a construção de Brasília o ponto máximo do projeto urbanístico e modernizador da política desenvolvimentista de JK.

A novidade, a ousadia do projeto não estava na transferência da capital para o Centro-Oeste, mas no próprio projeto. Tirar do Rio de Janeiro o posto de Distrito Federal e transferi-lo para o vazio inóspito que este espaço representava com o objetivo de interiorizar o desenvolvimento e ocupar os vazios populacionais, viabilizando a intercomunicação da capital com os demais estados. Brasília seria um marco de modernidade, de urbanização e desenvolvimento.

A intensificação da industrialização e a própria construção de Brasília acabaram por viabilizar o surgimento de uma classe média que se estabeleceu em função do aumento do funcionalismo público e das próprias indústrias. Classe essa que pode ser pensada como um produto desse próspero momento da economia, provocando importantes mudanças sociais.

Essa classe média urbana, que surgiu em meio a tantas transformações na política, na economia e na sociedade, mesmo se sentindo privilegiada pelo fato de a economia estar baseada em sua produção e consumo, sentia-se culturalmente deslocada. Esse se torna o momento ideal de busca de identificação cultural, algo que situe essa nova classe e o seu padrão de vida.

Até então o referencial de urbanidade estava posto, em termos musicais, pelo samba, e estava longe dos padrões e experiências da classe que surgia. A idéia principal era romper com esse urbano vinculado aos morros cariocas e deslocá-lo para bairros nobres do Rio de Janeiro, onde o urbano, nesse período estava voltado para a estética, para a modernidade, o que de certa forma explicava a arquitetura de Brasília, a nova capital do país.

Em meio a esse turbilhão de novidades surgiu a Bossa Nova. Uma música de temática e harmonia leves, marca de um estilo que tinha a influência do jazz norte americano e tinha por objetivo romper com os padrões musicais vigentes na época. Com a introdução de novos instrumentos, novos arranjos harmônicos e novos temas, a Bossa Nova fazia oposição ao samba que agora era considerado ultrapassado pelo culto que fazia ao ócio, ao morro e ao malandro. 

O samba não respondia aos anseios do “novo” país e do “novo” homem que figuravam o cenário entre na segunda metade dos anos 1950, ao contrário da bossa que se encaixava perfeitamente nessas expectativas. A tradução do urbano e do moderno parecia aproximar cada vez mais música e política. Mesmo que a princípio o movimento não parecesse ter intenções políticas – era apenas um grupo buscando um elemento cultural de identificação e representação – acabou sendo envolvido por aspirações e tendências políticas, uma vez que a música tinha intenções semelhantes às propostas pelo governo JK.

Ao analisar o termo bossa, percebe-se que era designado para representar o que era novo, atual, diferente. Neste caso nada mais novo que um presidente da república com projetos tão ousados e uma música que além de desbancar o samba – que era visto até então como símbolo de brasilidade – se afinava com as intenções políticas.

Nada mais conveniente que denominar então o período compreendido entre 1956-1960 como República Bossa Nova. Denominação esta que pode ser caracterizada como crítica, se pensarmos nos saudosistas do samba ou mesmo da política varguista, ou como um elogio se considerarmos as novidades impostas pelos novos tempos, como a tecnologia industrial, a construção da nova capital ou mesmo o Plano de Metas. Tudo era Bossa Nova, não só a música, mas o próprio presidente e seu projeto. Era a apropriação do termo pra designar a atual realidade.

Alvo de grande crítica, música e política se tocavam reforçando ainda mais o pensamento de que a política de Juscelino Kubitschek estava sendo desenvolvida para uma minoria da população, para a classe média, deixando à margem as demais.

Para celebrar esse encontro entre a política de JK e a Bossa Nova, Juca Chaves, compositor famoso por suas sátiras políticas, escreveu em 1958, a canção Presidente bossa-nova:

“Bossa nova é ser presidente // Desta terra descoberta por Cabral. /Para tanto basta ser tão simplesmente: // Simpático, risonho, original. // Depois desfrutar da maravilha // De ser presidente do Brasil, // Voar da Velha - Cap pra Brasília // Ver o Alvorada e voar de Volta ao Rio. // Voar, voar, voar. // Voar, voar pra bem distante // Até Versalhes onde duas mineirinhas, // Valsinhas dançam como debutantes. // Interessante... // Mandar parente a jato pro dentista, // Almoçar com tenista campeã. // Também poder ser um bom artista exclusivista, // Tomando com Dilermando // Umas aulinhas de violão. // Isto é viver como se aprova, // é ser um presidente bossa nova / Bossa mesmo, // bossa-nova...”. (Presidente Bossa Nova, Juca Chaves).

A imagem produzida por essa composição é a de um play-boy, um homem irresponsável e alheio às necessidades reais de seu país. O presidente estaria deslumbrado com sua posição de chefe de Estado, preocupado apenas com a estética considerada fútil. A crítica perpassa não só a política, mas também a música Bossa Nova, considerada pelo autor como superficial, motivo evidente pelo qual compara música e política.

No entanto, não nos prendamos apenas nas críticas. O período analisado envolve diversos fatores que propiciam o alinhamento entre o movimento musical e o projeto político. Dentre eles considero a importância da industrialização, que acaba por gerar uma classe disposta a reivindicar seu espaço e a internacionalização do país, que é um projeto comum tanto à música quanto à política, ambos estavam desejosos de competir com o mercado norte-americano.

A figura de JK não conquistou apenas os intelectuais do ISEB e os interlocutores da Bossa Nova, conquistou sim uma parcela considerável da população, mas é importante perceber que todo projeto está vinculado a uma camada específica da sociedade, o que pode ser percebido pelo tipo de indústrias de bens de consumo e pela própria construção de Brasília. A construção da nova capital (novacap) mobilizou a maior parcela da população brasileira, encantada com o crescimento econômico e a rápida modernização do país. Enquanto para muitos essa obra não significava mais do que desperdício do dinheiro público, para outros era o símbolo máximo do projeto modernizador de Juscelino Kubitschek e de sua capacidade realizadora enquanto presidente da República (Filho e Doratioto, 1995. p.35).

A pedido do presidente, Antônio Carlos Jobim e Vinícius de Morais (ícones importantes da bossa nova) compuseram Brasília, Sinfonia da Alvorada em 1958. De forma apaixonada e poética, a Sinfonia descreve em cinco atos toda a saga da construção da nova capital. Na capa do Long Play, que recebe o mesmo nome da sinfonia, gravada nos estúdios Colúmbia do Rio de Janeiro, Vinícius escreveu um texto onde fala de sua satisfação em fazer parte de algo tão grandioso como a construção da nova capital, da sua amizade com o presidente Juscelino e com Oscar Niemayer. O mesmo revelou uma demonstração clara de apoio, como também do sentimento de confiança do qual estavam contagiados os “novos” brasileiros. Ao final do texto, em agradecimento, em seu nome e de Tom Jobim, Vinícius declara:

“(...) sem embargo de uma constante vigilância crítica, nos foi sempre do maior estímulo nesse empreendimento em que esses dois sentimentos são determinantes: amor pela obra e confiança no futuro de Brasília e do Brasil”.

“No princípio era o ermo”, assim inicia-se a Sinfonia da Alvorada. O primeiro ato intitulado: O Planalto Deserto, narra o vazio que esperava para abrigar a nova capital.

“(...) No princípio era o agreste: O céu azul, a terra vermelho-pungente/ E o verde triste do cerrado. // Eram antigas solidões banhadas // De mansos rios inocentes // Por entre as matas recortadas. // Não havia ninguém. // A solidão parecia um povo inexistente dizendo coisas sobre nada. (...) O sem-termo, o infinito descampado // Onde, nos campos gerais do fim do dia // Se ouvia o grito da perdiz // A que respondia nos estirões de mata à beira dos rios // o pio melancólico do jaó. // E vinha a noite. // Nas campinas celestes rebrilhavam mais próximas as estrelas // E o cruzeiro do Sul resplandecente // parecia destinado a ser plantado em terra brasileira: // A grande Cruz alçada // sobre a noturna mata do cerrado // Para abençoar o novo bandeirante // o desbravador ousado // o ser de conquista // o homem!”. 

Seu cenário desértico, lugar do inóspito e vegetação sem cor passava a constituir o lugar de grandes possibilidades, remontando ao momento épico das bandeiras e dos velhos bandeirantes que desbravaram terras e alargaram o território nacional em busca de ouro. 

O ato segundo – O Homem – nada mais é senão uma analogia a figura do próprio Juscelino Kubitschek, o homem de visão que transformaria o nada numa cidade promissora por seu empenho, seu trabalho. O homem que ergueria no planalto central uma cidade nova pelo planejamento e pela arquitetura:

“Sim, era o homem. // Era finalmente e definitivamente, o homem. // Viera para ficar. // Tinha nos olhos a força de um propósito: permanecer, vencer as solidões // E nos horizontes, desbravar e criar, fundar e erguer. // Suas mãos já não traziam outras armas que as do trabalho em paz. /Sim, era finalmente o Homem: o Fundador. // Trazia no rosto a antiga determinação dos bandeirantes, //mas já não eram o ouro e os diamantes o objeto de sua cobiça. (...) Seus pés plantaram-se na terra vermelha do altiplano. Seu olhar descortinou as grandes extensões sem mágoa/no círculo infinito do horizonte. // Seu peito encheu-se do ar puro do cerrado. // Sim ele plantaria no deserto uma cidade muito branca e muito pura...”.

A chegada dos trabalhadores que vieram de tão longe e de todas as partes do Brasil para trabalhar e erguer o sonho da cidade da alvorada é o assunto do terceiro ato – A chegada dos candangos. Trabalhadores que vieram tomados pela esperança que pairava nos ares da capital que estava por surgir em meio ao vazio, ao verde da flora nativa e a saudade dos que ficaram para trás. Para esses homens o sonho de um futuro melhor estava sendo construído junto com Brasília e para tanto era necessário:

“Tratava-se agora de construir: e construir em ritmo novo. // Para tanto era necessário convocar todas as forças vivas da Nação // todos os homens que, com vontade de trabalhar e confiança no futuro, pudessem erguer, num tempo novo, um novo Tempo (...) foram chegando em sua mudez cheia de esperança, // muitas vezes deixando para trás mulher e filhos a aguardar suas promessas de melhores dias // foram chegando de tantos povoados, tantas cidades cujos nomes pareciam cantar saudades aos seus ouvidos/dentro dos antigos ritmos da imensa pátria”.

Através do trabalho e dos sonhos de cada um Brasília se levantou. E tudo que se fez necessário para que ela estivesse pronta é narrado no quarto ato – O trabalho e a construção – desde os milhares de trabalhadores até o cimento e a areia foram contabilizados. A cidade de ferro e concreto que parecia suspensa de tão leve tinha as mais belas estruturas:

“Ah, as empenas brancas! // Como penas brancas... // Ah, as grandes estruturas! // Tão leves, tão puras... // Como se tivessem sido depositadas de manso por mãos de anjo na terra vermelho-pungente do planalto, // em meio a música inflexível // à música lancinante/a música matemática do trabalho humano em progressão... // O trabalho humano que anuncia que a sorte está lançada e a ação é irreversível”.

A sinfonia não foi tocada durante a cerimônia de inauguração da capital em função dos altos custos de sua produção devido ao equipamento e tecnologia necessários que pertenciam à empresa francesa Clemançon. Mas ainda assim ela foi um culto ao projeto político de JK que culminou na construção de Brasília. Vinícius de Morais e Tom Jobim em alguma medida parecem ter representado os sentimentos de confiança e esperança de uma grande parcela da população em torno do progresso e do desenvolvimento que estavam intrínsecos na sua fundação.

Escritas no mesmo período (1958) a “Sinfonia da Alvorada” e “Presidente Bossa Nova” tornam possível pensar a relação entre música e política. O lirismo contido nas palavras de Vinícius de Moraes e Tom Jobim ao descrever Brasília e todo o esforço e dedicação envolvidos nesse processo acaba por traçar um paralelo com a composição de Juca Chaves, que muito além do lirismo se ocupa das críticas ao governo de JK e sua estreita relação com os produtores do movimento musical bossa nova. Enquanto a “Sinfonia da Alvorada” traduz o envolvimento dos interlocutores da Bossa Nova no projeto político, envolvidos pelo ideal de modernidade e desenvolvimentismo, “Presidente Bossa Nova” questiona a imagem do presidente Juscelino Kubitschek e o valor da própria Bossa Nova como parte da cultura musical.

É preciso considerar ainda quem seriam esses representantes da Bossa Nova. Tom Jobim e Vinícius de Moraes eram muito mais que apenas representantes de um movimento musical, eram intelectuais da época e ocupavam funções que justificam a sua posição de alinhamento junto ao projeto político vigente.

Vinícius de Moraes era funcionário público, servia ao Itamaraty, onde prestou serviços diplomáticos durante 26 anos, e no início dos anos de 1950 prestou serviços burocráticos na sede do Ministério das Relações Exteriores. Conciliou o cargo público e a produção artística, que no seu caso perpassava não só a música, mas a literatura, o cinema e o teatro. Tom Jobim, no entanto, desde o início dos anos de 1950 viveu da música. Tocava na Rádio Clube do Brasil a princípio, e logo depois passou a tocar nos night clubs do centro urbano carioca e logo foi atuar como produtor de LP’s em uma importante gravadora multinacional. Viver da música não era mais um elemento de marginalização. A intensificação da industrialização tornou a música e o músico em produtos altamente comercializáveis. A Bossa Nova foi um marco na internacionalização da música brasileira, e as gravadoras perceberam uma nova fonte de lucros, e os músicos também.

Neste sentido é possível entender que a indústria musical era uma das grandes beneficiárias do projeto desenvolvimentista de JK o que justifica mais ainda a postura de alinhamento entre a política e a música.

A Sinfonia da Alvorada vinha então, a partir desta perspectiva, celebrar os objetivos comuns que proporcionaram o encontro entre o movimento musical e o projeto político de JK. A construção de Brasília parecia ser o resultado desse encontro, onde era feita uma nova leitura da urbanidade e da modernidade em busca do desenvolvimento.

O projeto arquitetônico da nova capital elaborado por Lúcio Costa e Oscar Niemayer intensificou o desenvolvimento, mas tinham por objetivo traduzir os interesses e perspectivas da classe média, construindo junto com seus edifícios uma nova concepção de vida. A arquitetura queria surpreender pela leveza e criatividade das novas formas, “formas que não se apoiassem no chão, rígidas, estáticas, como uma imposição da técnica, mas que mantivessem os palácios como que suspensos, leves e brancos, nas noites sem fim do Planalto” (Mayrink, 1988. p. 78).

A princípio, pelo menos, a música Bossa Nova não tinha a intenção de transformar-se em objeto político, mas essa aproximação aconteceu em função de uma concordância de intenções dos produtores da bossa nova e o projeto político de JK, onde o urbano servia como referencial de modernidade. E, nesse aspecto, naquela conjuntura música e política parecem ter cumprido seu papel.

Referências

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GOMES, Ângela de Castro (Org.). O Brasil de JK. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2002.

LAFER, Celso. JK e o programa de metas (1956-61): processo de planejamento e sistema político no Brasil. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2002.

MIRANDA, Wander Melo (Org.). Anos JK: margens da modernidade. São Paulo: Imprensa Oficial do Estado; Rio de Janeiro: Casa de Lúcio Costa, 2002.

MOURA, Roberto M. MPB - Caminhos da arte brasileira mais conhecida no mundo. São Paulo: Irmãos Vitale, 1998.

PINHEIRO, Luiz Adolfo – JK, Jânio e Jango: Três jotas que mudaram o Brasil. Brasília: Letrativa, 2001.

SEVCENKO, Nicolau – História da vida privada no Brasil: A capital irradiante: técnica, ritmos e ritos do rio (Coordenador geral da coleção: Fernando A. Novais; organizador do volume: Nicolau Sevcenko). São Paulo: Companhia das Letras, 1998.

TINHORÃO, José Ramos. História social da música popular brasileira. São Paulo: Ed. 34, 1998.

TINHORÃO, José Ramos. Pequena História da música popular: da modinha à lambada. São Paulo: Art. Editora, 1991.

Disponível em Espaço Acadêmico
publicado em 06.05.2009 e atualizado: quinta-feira, 04 de junho de 2009 13:54
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